Esto no es una casa

Entre las conmemoraciones que 2009 trajo para mostrar que el nueve es por motivos que se nos escapan un número fecundo, hubo una que pasó inadvertida: las tres décadas del deceso de Marguerite Peggy Guggenheim (1898-1979), mecenas de las vanguardias del siglo XX. Hija de Benjamin, el empresario fallecido en el hundimiento del Titanic, y sobrina de Solomon, el filántropo que creó la fundación que lleva su nombre, Peggy heredó en 1920 una pequeña fortuna con la que empezó a explotar la veta coleccionista que la orillaría a embarcarse en dos aventuras frustradas: la galería Guggenheim Jeune, en Londres (1938-1939), y el museo The Art of This Century Gallery, en Nueva York (1942-1947). Amante fugaz de Samuel Beckett, Peggy fue fiel al lema que le daría celebridad (“Cada día compraba una obra”) y reunió un acervo que llegaría a constar de doscientas pinturas y esculturas y con el que se instaló definitivamente en Venecia en 1949 —el año de la muerte de su tío Solomon—, cuando adquirió el Palazzo Venier dei Leoni: un hermoso edificio cuya construcción, iniciada por el arquitecto Lorenzo Boschetti alrededor de 1750, quedó inconclusa para granjearle el apodo de Il palazzo nonfinito. Fue ahí, en la residencia ubicada junto al Gran Canal en el barrio de Dorsoduro, donde J. G. Ballard vislumbró en una ocasión a la mecenas según refiere en La exhibición de atrocidades. Luego de ver El vestido de la novia (1940), el cuadro de Max Ernst al que —confiesa— “[debo] todo mi respeto y admiración por las mujeres”, Ballard se perdió en un corredor privado en el que se topó con una sirvienta que salía de un dormitorio cargando una aspiradora; a través de la puerta entreabierta descubrió a una anciana Peggy Guggenheim, “en algún tiempo la Alicia en la fiesta de té del surrealismo”, sentada al filo de su cama con aire triste, la mirada fija en la ventana que recortaba el Gran Canal. “Creí distinguir el disfraz de pájaro tendido en el suelo a sus pies”, dice Ballard en alusión al óleo de Ernst, segundo marido de Peggy (el primero fue Laurence Vail, escultor dadaísta). “Ciertamente —finaliza— tenía derecho a ponérselo.”

En mi visita al Museo Peggy Guggenheim, en octubre de 2008, recordé esta anécdota mientras me demoraba ante El vestido de la novia, un lienzo que siempre he relacionado con dos obras de Marcel Duchamp: Desnudo bajando una escalera (1912) y El Gran Vidrio o La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso (1915-1923). La desnudez duchampiana acaba cubierta por el ropaje ornitológico de Ernst, me dije, y me bastó girar a la izquierda para perderme en un corredor mental que remataba en El imperio de las luces (1953-1954), mi cuadro favorito de René Magritte, colgado como un portal a otra dimensión en la misma sala consagrada al surrealismo. Frente al lienzo que desde hace años interpreto como la mise en scène de una Ilustración remplazada por una Iluminación que no logra ahuyentar del todo las tinieblas modernas, evoqué las palabras de Robert Hughes: “Para los estándares del mundo del arte en el París de los treinta, [Magritte] podría haber sido un tendero. Sin embargo, este mago impasible poseyó una de las imaginaciones más notables del siglo XX.” Notable, pensé, es también el modo en que el pintor belga sobrellevó el suicidio de su madre, la modista Régina Bertinchamps, que se ahogó en el río Sambre cuando él tenía trece años para huir de las fracturas psíquicas que obligaron a su marido (Léopold) a encerrarla en su recámara. Notable la fidelidad que Magritte profesó a Georgette Berger, a quien conoció en 1913 cuando era una niña y con quien se casó en 1922 para nunca abandonarla. Notable la pesquisa que el artista emprendió desde 1928, cuando participó en la muestra surrealista en la galería Goemans de París, para ahondar en los nexos secretos entre significado y significante que revelaría en La traición de las imágenes (1928-1929), la famosa réplica a la pipa que Le Corbusier usó en su libro Hacia la arquitectura como símbolo del diseño funcional. La pesquisa de Magritte, reflexioné, tiene mucho de policiaca: los individuos de bombín que pueblan varios de sus cuadros son —como bien señala Hughes— parientes de los detectives que habitan la saga muda de Fantômas, de Louis Feuillade, y al final del remake de The Thomas Crown Affair se multiplican en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York para homenajear a El hijo del hombre (1964), otro emblema magritteano. Preso en una red al parecer interminable de correspondencias —recordé, además, que Magritte y Peggy Guggenheim compartieron año de nacimiento—, me vi frente a la mansión de El imperio de las luces entonando un mantra silencioso que parafraseaba la leyenda de La traición de las imágenes: Esto no es una casa, ¿entonces qué es? Esto no es una casa, repetí al salir del museo y extraviarme en esos corredores privados que son las calles venecianas. Esto no es un crepúsculo, me dije al advertir que el sol descendía sobre San Giorgio Maggiore para copiar Atardecer en Venecia (1908), el óleo de Monet hurtado al principio del remake de The Thomas Crown Affair. Esto no es un hotel, pensé al observar que el Hilton Molino Stucky se encendía en la isla de la Giudecca con el brillo misterioso de El imperio de las luces, y me calcé un bombín que no era un bombín para encarar la noche.